在西藏艺术史中，罗汉画唐卡为一种独特的类型而具有异于其他主题唐卡的发展脉络。迥异于其他15世纪前的唐卡在视觉表现上多反应了与南亚文化的连结，罗汉画的发展与汉地艺术之间自始有着紧密的关联。西藏与汉地间的文化联系自元朝起即开始，到了14世纪中叶后日渐频繁并开始显现在艺术元素表现上。罗汉画为其中受汉地艺术影响最为典型的类型。汉式罗汉绘像在西藏的发展可能可以追溯自藏地与汉地间的文化交流，特别是与中原宫廷的朝觐。据载15世纪初五世噶玛巴曾前往南京朝见当时明朝的永乐帝，而在中原皇帝所赠的礼物中即包含了一组描绘16罗汉的组图。

与中原的交流使得西藏艺术家从中接触到了许多汉地绘画形式与工艺品，诸如蓝绿山水，花鸟画，文人画，瓷器，刺绣工艺等。藏地艺术家在受到汉地罗汉画的启发后很快地将其转入西藏艺术脉络。相较于其他主题的唐卡在汉地化上自局部元素到整体的渐进过程，罗汉画无论是从布局，用色，技法使用与绘画精神上，皆可以见到浓重而直接的中原文化元素与哲学思想隐于其中。罗汉为佛陀的直接弟子或是于佛陀涅槃后不久后的印度修行者，他们被认为透过冥想修行并尊从佛陀教法而达到超脱与长生不朽的境界，且具备有帮助修行者得道的超自然能力。他们并未选择成佛，而依然居住于尘世，隐居于常人无法企及的深林山巅。汉地罗汉画所欲追求的概念可与自魏晋时期道家玄学所向往的长生清净洒脱而超脱世俗的乌托邦式世界相连结。这种对于自在隐世乐土的期待与精神性灵升华的崇仰被藏地罗汉画所承袭，而使罗汉画唐卡相较于所欲传达的宗教意涵，更带有浓重的人文主义精神。

图1

图2

于Paradice and Plumage:Chinese Connection in Tibetan Arhat Painting一书中所提供一幅15世纪初期汉地罗汉画与一幅15世纪下半叶藏地罗汉画唐卡的对比可以观察到彼此间的传承关系。这两幅画展现出的高度相似性，很明显的，图2的西藏罗汉唐卡为临摹一幅如图1罗汉画形式的作品，采用了大量的汉地艺术技法。主尊呈现四分之一正面端坐于画面中央稍微偏左处一岩石平台上，面部相貌上西藏作品采用弓眼与红唇等形式，而与图1有所不同。主尊所着的华丽的僧袍上有着柔软流畅的线条与繁复的图纹。

二者背景极其相似，展现了对于乌托邦式隐世乐土的向往。主尊身处在一为巨岩峭壁与茂密森林所环绕的居所，呈现一派宁静祥和的氛围。身前的草甸花团锦簇，右前方的狮子则增添了一抹异域风情；右后方可以见到以汉地蓝绿山水技法描绘的巨岩山壁，虽则在图2的西藏作品中以绿色晕染取代了原本的蓝色；在山壁下有一可由阶梯抵达的洞穴，让人联想到桃花源记中通往世外桃源的入口。画师透过这样的表现来暗示着罗汉画中追求隐遁与平静精神生活的美好想象。 

图3

主尊左侧的松树为罗汉画中常见的重要背景元素（图3）。其作为画面构图中的中景主要构成元素为画面创造出景深。松树弯曲而粗糙的表现象征着龙而具有无形的力量，同时在汉地文化中也具有长年的意义，这些意涵在罗汉画中可隐喻着罗汉所具备的魔法力量与永生能力。于这两幅画中，藏地罗汉唐卡中的松树描绘较汉地作品较为简略，其树叶表现以团状晕染的色块取代了汉地较为细腻的针状表现。

图4

汉地与藏地罗汉画最大的区别或许在于对于整体与空间的诠释。汉地绘画视整个画面为一空间整体，注重景深不同物体间的前后关系，如在图1的局部中可以见到松树的枝叶重叠在主尊的头光之前（图4）；相反的，藏地绘画则视个别物体为单独的存在，在部分场景会出现不合逻辑的摆置。

图5

最显著的例子即在藏地罗汉画中经常可见到次要神祇的神龛漂浮在画面中而与主场景的空间设定格格不入（图5）。这种违背写实的突兀往往创造出一种静止而如同寓言式的魔幻写实效果。 

图6

图6为一幅15世纪可能来自于西藏的罗汉画。这幅作品体现了更进一步的汉地的艺术风格，包含了熟练的水墨画技法，虽则其帆布材质更可能指向其西藏来源。在布局上本幅作品表现了丰富的空间错位感，近处的奇石供养物，稍远的松树崖壁与溪流，到深处的远山淡景塑造出一与世无争的静谧宝地。其中，松树的树干轮廓描绘展现了细腻的技法，罗汉身前如水晶柱状乘载着供养品的奇石采用了蓝绿山水中的技法。石上摆放着载着珊瑚时的宝瓶与汉地样式的书籍，这些器皿在西藏绘画的出现亦应与中原政权对于西藏政权的赠礼有关。

图7

图7为另一幅15世纪典型的西藏罗汉画。其画面布局采用封闭性的无边界场景，即主尊处于一由峭壁环绕的隐蔽河谷中，于背景中并未呈现出天际线。画中背景大量的使用以蓝绿山水技法所描绘的水晶状山石，包含前景的奇石与背景中巍峨狰狞的山石。这些造型特异的奇石布景为画面营照出一种脱离现实的异域风情；在汉地绘画传统中，这些奇石布景具有对于仙境净土想象的象征意义，在画面中营造出一种脱离现世的异域风情；同时，巨大的山石亦表征着自然界中的不可言谕的能量。其线条粗细如同藏地唐卡传统为均匀一致；而于色彩使用上，本作呈现出一种较为饱和而明亮的色调。而在画面上方中间的释迦摩尼绘像与其呈辐射状的背光纹饰则表现藏地美学元素。

图8

图8描绘罗汉与其弟子在密林中隐修的场景。画中罗汉的厚唇长耳明显带着南亚特征，然则整体场景装饰仍是汉地概念，包含了前景与背景的蓝绿山石，侧边的松树，罗汉手持的竹杖与祥云样式。这幅唐卡同样的暗示着画中人物的高低关系。图中的老虎以温驯的姿态接受主尊罗汉的驯养，然则其两个弟子一位半藏在树干后面窥看，而另一则面露出些许惧怕的神情。此种概念来自于汉地宫廷绘画中，藉此表现君主与臣下之间的关系，暗示着君主（罗汉）所具备的超凡能力与尊崇的地位。

图9

图9为一18世纪西藏罗汉唐卡。相较于前面讨论的作品，这幅作品中除了保留罗汉画的基本元素与概念外，最主要的区别在于画面景深效果被淡化，大量的平涂使用与晕染技法的减少使画面呈现出平面性，而人物与摆设之间的前后顺序为模糊，而以线条来区分空间。此种转变或许可以视为罗汉画在藏地的在地化，逐渐向西藏本土宗教绘画的格式做修正。

罗汉画在西藏艺术史上的发展有别于其它种类的发展流程，而有其特有的脉络。其基本上可视为一汉地绘画类型在西藏独特为文化背景脉络下的衍生。罗汉画艺术在汉藏间的交流，除了表彰汉地与雪域在文化上与政治上的相互联系外，亦传达了一种共通并存于不同文化的理念，即人类对于出世隐蔽的向往，对于超脱俗世凡尘而迈入性灵生活的渴求。

（来源：喜雅艺术，作者：陈秉扬）