莲花生大师

新勉画派指的是由曲英嘉措开创的风格，以立足于勉唐派传承、综合嘎赤派和青孜派的部分特点、吸收汉地绘画影响为特色，成为西藏民族绘画的最典型代表。

其风格特点具体表现为：

1. 源自勉唐派传承的部分有：造象度量严格，色彩明快，底层色厚涂，粗壮饱满的四肢和脸形，“兰叶描”勾勒衣饰线条，汉族化的民间图案，装饰性的山、石、树、云。    

2. 融合嘎赤派特点的部分是：汉族化的青绿山水、渲染技法中层次丰富细腻、善用灰色表现皮肤。    

3. 吸收青孜派特点的部分为：人物毛发有虚实变化，形象边线的节奏十分丰富。    

四世班禅洛桑却吉坚赞

这是一幅有曲英嘉措签名的唐卡真迹，只有大师才能如此地不同凡响又不可思议。这幅肖像写实而传神的高度令人震惊。面对画像，我们不敢妄言，因为班禅大师就在我们的对面，神秘地笑着，他就要走下这素色的唐卡。画面中班禅有着慈善又略带诡秘的微笑，五官线条配合得十分严谨又具个性特征：嘴较小，鼻头略大，眼小而微上斜，眼珠小而中聚，五官略显集中，精准的线描表现了准确的立体叠压的前后起伏的凹凸关系。线本身极为松活，似不经意而为之。大师的写实才能在画面中随处可见：转到耳后的帽子下沿，绕过项肩又正反清晰的领边，在肩头上层层叠压的袈裟褶纹，解剖结构十分正确的双臂，个性鲜明的周边小人也都灵魂出壳呼之欲出……鸣呼！所有细节无处不精无处不绝，不必细细数过了。与其相比，以写实见长的李公麟不过如此，同时代的西方写实大师也不见得高明太多。一幅白描小画，略施粉墨，足以立画史高位千古不朽！

曲英嘉措是一位造型能力极强，写实技艺很高的大师，在他肖像作品中尤为突出的是：肖似被画者的形象特征，进而再现人物的灵魂世界。笔法松动又灵活传神。新勉画派的追随者大多数是机械而刻板地学习“标准样式”而忽略了祖师最精采的写神之处。曲英嘉措高度写实的技能，预示了新的时代有了渴望表现真实的审美要求。这些特点只能说是他个人天才和风格的表现。

由于曲英嘉措艺术个性的突出表现，在这里我们把新勉画派的“标准样式”与曲英嘉措的特色分开来论述，尽管新勉画派是由他创立的，但他的作品决不同于后来新勉传人的平庸作品。

萨迦班智达

据图齐的考证，这张唐卡与大师有着密切的关联。它的范本应是出自纳唐的木刻版画，而那套版画的原作极有可能出自大师之手，它优雅精美的效果和丰富的技艺都可见大师的艺术神髓。特别是右上与右下的两个肖像化人物和风景细部的画法都与扎什伦布寺大师亲绘的壁画风格十分相近。

大威德怖畏金刚

从风格的比较来看，这张唐卡与曲英嘉措的作品面貌极为相似，因出处不可考，无法肯定就是出自大师之手。画面极富动感，火焰翻卷升腾，长发虚灵飞飘，鬼头珠串，足下众妖都有肖像式写实意味，配景云彩俱同于大师的染工和笔势。

近现代勉派艺术的生命力

被标准化了的新勉派艺术影响的范围很大，西至拉达克，东至康区和云南，北至安多和内外蒙古，南至不丹和尼泊尔。清代汉族满族地区也能见到西藏新勉艺术的遗存，虽然是以统一的“标准样式”传播各处的，但总有一些微小的变化。如前藏和后藏就有这样的小差别，传至康区的勉派艺术亦有所变。

（一）后藏    

密集金刚

这是一幅出自后藏（日喀则）的作品。虽也出自“标准样式”，但与拉萨的唐卡相比，有更为精细的偏爱，如云的渲染和造形都更少装饰，花朵多瓣重复，绿叶较为细小，火焰飘带复杂多角状，蓝天上下通贯一色等特点。

（二）康区    

康区本是嘎赤派艺术的天下，勉派的艺术还是影响到了这里，并产生了象许钦·楚臣仁钦（1697-1774）那样重要的勉派画家，他是18世纪康区勉派理论和实践的倡导者，是德格的《甘珠尔经》刻版的主要编绘者，他以自己的学识和画技著称于世。他成长于有丰厚艺术传统的的家族，他的家族中产生过多位画家和塑匠。在艺术世家独特的环境影响下，很小就表现出了绘画天赋，神像的度量法则是家族一代代传承下来的。他认真研究了前人论画的文章，最终认为，唯有勉拉·顿珠嘉措的度量理论是可信的。后来在德格地区一系列的绘画和典籍编纂的实践中，荣获“许钦”称号。并与司图班钦等康区艺术家共同合作完成了很多绘画工作，也有与来自拉萨的新勉画家合作的记载。

似乎他是以旧勉传统开始他的创作活动的，但从留至今日的插图作品看，已自觉或无意地融入了嘎赤艺术的成份，可以说与曲英嘉措不谋而合，成为另一路“新勉派”。伟大的艺术家自然不会套用“标准样式”，才华总是在抑制不住的显露着。

（三）止贡    

空行母

根据止贡风格的善用浅色的图像特征，和当代止贡嘎举派阿央活佛的描述，这幅唐卡正是止贡风格，正所谓“止贡绘画如黎明……”。

（四）拉萨
   

大白伞盖佛母

近现代勉唐风格也有上乘之作，既严格规范，同时又有优雅细腻的美感。

班达拉姆

西藏大学丹巴绕旦教授作品。丹巴老师是十三世达赖的宫廷画师厄巴·乌钦·次仁久吴之孙。在画史中留下名字的画师多是能够在“标准样式”之中又融入个人才智的天才画家。

莲花生大师虹化图

密宗修行者在打坐结印闭目观想这位大师时，会看见大师化作一团彩虹，此唐卡记录了幻化为彩虹形象的莲花生，是出自修行者的真实感受。此图像的绘制难度很高，在色彩鲜艳对比强烈的彩虹色彩中，隐藏着一个十分具细而复杂的莲花生形象，今日恐怕只有靠电脑的帮助才能制作出如此奇妙，亦真亦幻的画像。

尸陀林主

尸陀林主又称墓葬主，是圣乐金刚的护法神，密宗以两只骷髅表现墓葬场的主神。

上师供奉图

画面的下方是海，从海里长出一棵如意树，树上有367个喇嘛和菩萨。喇嘛即上师之意。在密宗里除佛、法、僧三宝皈依之外还有“上师皈依”，即四皈依。上师皈依是藏传佛教的重要特色，供奉上师也是重要仪式和活动。西藏各教派都有自己的上师供奉唐卡，此为格鲁派的上师供奉唐卡，中间的人物为格鲁派创始人宗喀巴大师。是西藏唐卡中人物最为繁多的唐卡形制。几乎包括了格鲁派所有的神祗。

吐蕃镇魔图

近代西藏出现过一张非常奇特的唐卡，是世界上最怪异的地图。描述的是吐蕃时代的古老西藏。吐蕃时代的人们认为西藏高原的大地本是一个躺着的巨大女魔，女魔的心脏即是拉萨城。因此必须建一系列的佛教寺院在相当于女魔的四肢关节和心腹等重要处，才能镇住巨魔，使其不得翻身滚动。只有如此西藏才会获得平安幸福。这传说明显的带有原始宗教的色彩，更是佛教、苯教斗争的形象化证明。寺院在图中可一一识读，大昭寺居两乳之间的正中（西藏人认为心脏不在人体左侧而在正中），左乳之上的是桑叶寺等等。此图十分形象，生动而简洁，视觉效果十分强烈，是具有高原特色的“大地母亲”。

藏医唐卡草药图

《藏医唐卡》的主体产生于1688年，主要作者洛扎·诺布嘉措和黑巴格涅与新勉派创始人曲英嘉措是同时代人。《藏医唐卡》遇到的写实问题更为具体更为尖锐。可贵的是它成功的找到了解决问题的方法，为西藏绘画的写实追求打开了一个新的天地。作为藏医科学挂图使用的《藏医唐卡》，“真实”是它必备的首要条件。那么，它真实吗？它如何在不改变传统绘画语言的同时，又做到了与现实事物对应的标本化真实的呢？ 17世纪以前西藏艺术是“图画的文字”，是画其“所知”的。就如同国际相棋中的棋子，能够指代和说明这是王，那是后，那是马就可以了，全部是符号化的形象。《藏医唐卡》的写实要求使得画师们开始了接近“所见”的追求。在这样的追求中《藏医唐卡》走的最远，虽然所依托的根基仍然是传统图式，但对特定事物，特定人物形象的个性化描绘已经开始。藏医唐卡的产生是西藏绘画史上的一个奇迹。

解剖图

《藏医唐卡》几乎表现了藏族百姓日常生活的所有方面，对民俗宗教，社会生活，自然界万物的触及超过了任何壁画和唐卡。就西藏绘画的写实追求而论，以往只有在表现肖像类人物时才会遇到的问题，在《藏医唐卡》中得到了更为广泛地触及和解决。

十世班禅

半个世纪以来，他一直迷恋于用传统工具和材料实践着把照片化的写实搬到壁画上，并用传统壁画的构图和图案装饰组织画面。他的办法完全不是古代艺术家们通过对程式的“修正”得来的折中的真实，而是直接地把照片的直观效果，用近似西方古典油画的细腻办法描摹于画面。东西方两种完全不同的造形方法和两种完全不同的绘画语言，没有经过有效的“化合反应”或是“消化过程”，而是被并置到了一起。

这种结合是一种简单的东西方艺术的“掺合”，没有因为结合而产生出全新的形式和语言。大受欢迎的事实表明他的实验是成功的。我们也许不能够认同他的审美取向，可我们不能忽视他的改良和实践所提出的造形语言的问题。如果说他大胆的“革命”性的实验是有意义的话，那就是，他通过有造形语言冲突的作品，使造形语言问题变的更加诱人。真实与装饰的冲突，那是东西方都曾面对过的大问题，古今中外一再发生于美术史，从来没有过标准答案，问题本身也变的永远年轻了。

藏传佛教绘画1300多年的历史，到安多强巴告一段落。至此，传统西藏绘画和现代西藏绘画出现的分野才可以称得上是革命性的。从西藏和平解放至今，60年来，现代西藏绘画已经纳入到了中国当代美术的大格局中。虽然还有大量画师进行着唐卡壁画的绘制，在文化多样性的意义上，他们的工作和存在方式，更像是对传统文化的保留和保护。我们寄希望于伟大的藏传佛教绘画，在地球村的时代被世人更多的了解和爱戴，从而释放更大的文化能量，参与到人类未来文明的发展中。

作者著作《藏传佛教绘画史》

（作者：于小冬）