来自于尼泊尔加德满都谷地的艺术风格元素于西藏高原的发展约可追溯到12世纪末至13世纪初期，一般认为最初是由位于后藏日喀则地区萨迦派的寺院开始委请来自加德满都谷地的画师开始绘制。加德满都谷地在帕拉王国消亡于穆斯林入侵后，逐渐取代东印度成为佛教研究中心，而其优雅而华丽的艺术表现也迈入了高峰并深受西藏寺院的喜爱。此种艺术风格后来也随着萨迦派在蒙古帝国的得势而开始在西藏高原广泛流传，即使在蒙古帝国式微后依然持续地流行，并在约14世纪中叶时期取代了原本流行的藏帕风格而成为西藏艺术的主流。

13世纪上半叶 巴尔洞穴(Par Cave)寺庙壁画

在13世纪初期帕拉风格艺术进入藏西地区不久，紧接着尼泊尔风格艺术也随之传入，并开始零星地出现在西部喜马拉雅地区此一时期的洞穴寺庙中，而构成我们上次所说的过渡风格之表现形式的一部份。位于藏西的帕尔洞穴寺庙(Par Cave)为我们提供了一个早期的例子。从这幅约为13世纪的壁画中，除了其地方特色之呈现，如其以红蓝为主源于藏西的配色外，我们可以发现许多源自尼泊尔风格的元素。画中的主尊四臂观音呈现头额宽大，五官集中，头部略呈心型，眼睛特别是上眼线呈现所谓的弓眼(bow eyes)，而非藏西绘画传统的杏眼或呈直线状；其具有相当长的耳垂，其耳环与画面呈一种平行角度而未表现出其厚度亦为尼泊尔风格的特征。其肩膀宽阔而体态饱满，而包括主尊与随侍菩萨都配戴了经典尼泊尔风格的具有水珠状珠宝的头饰。此外，在壁画的上半部我们也可以发现尼泊尔风格的漩涡状背饰。而背景上所呈现的水晶柱状岩石与树木，则是源于藏中的艺术表现。

潘拉弗洞穴寺庙壁画  尊胜佛母

于上一篇提到的潘拉弗与卡哇林洞穴寺庙的壁画里也可以发现尼泊尔艺术风格的元素呈现。其中一幅位于潘拉弗洞穴繁复的尊胜佛母的壁画，如同前所提到的帕尔洞穴的壁画，我们也可以发现尼泊尔风格特色的表现。其除了面部与身体特征，所配戴的首饰珠宝外，以及以红色为主色调的色彩选择外，另一个明显源于尼泊尔传统的表现则是主尊所穿的过膝短裤，而与帕拉风格中其所着的短裤为膝上而有所不同。

上述的例子提供我们关于尼泊尔风格艺术于13世纪以降在藏西地区广泛流传的证据。从这些例子里，我们可以得到这样的结论：于13至14世纪这段期间，原本流行于藏西地区的，已受喀什米尔风格所影响的所谓藏西风格，以基本上为吸取了藏中帕拉风格与之后传入的尼泊尔风格元素所构成的各种地域风格(也就是Transitional Style)几乎完全取代，而我们也可以隐约地感受到，尼泊尔风格元素于这些绘画作品中的角色也越来越重要。事实上，于进入15世纪前，我们可以认为具尼泊尔风格元素的作品，无论是在绘画或是造像上都成为了西藏艺术主流表现风格。

那么尼泊尔美学风格如何被引入藏西地区并在此兴盛的呢？除了13世纪时元代与萨迦同盟的影响外，当时位于后藏的蒙古属国刚塘王国(Gungthang)亦曾将其势力发展到藏西区域。另一个可能的来源则是13至14世纪在西部喜马拉雅山区的雅须王国(Ya-tshe)。史料曾记载，此王国曾经也是萨迦派的支持者，而因此，属于加德满都谷地的艺术风格也有可能经由雅须王国而由西南西藏地区传入藏西。

塔布寺壁画

最后，让我们回到最初提到斯皮缇唐卡的例子。斯皮缇山谷中最知名的艺术成就无疑是完成于10至11世纪的塔布寺壁画，特别是于1042年修缮计划中完成的。这些壁画所表现出来的已经是成熟的藏西风格，展现了喀什米尔艺术元素在藏西古格-普兰王国的在地化过程。如同西喜马拉雅的其他地区，于古格-普兰王国式微后，藏西风格元素的运用也逐渐地被扬弃与遗忘，取而代之的是于各地独立风展的一种融合了来自藏中的藏帕风格与尼泊尔风格，并加上当地自身特色的独特地域风格。

A   斯皮缇唐卡  毗卢遮那佛

B   斯皮缇唐卡  毗卢遮那佛

C   斯皮缇唐卡  无量光佛

以上的三幅唐卡皆来自于斯皮缇山谷，包含了第一幅我们曾于前文介绍过的唐卡，以及另外两张曾于1997年由维也纳大学的Kimburg-Salt教授考据过的一张现存于密西根大学博物馆的毗卢遮那佛唐卡与另一张来自于斯皮缇山谷凯伊寺的唐卡。

我们可以发现这三张唐卡的表现形式明显地共同承袭了一种独特的地方传统，具有高度的相似性，即在采纳帕拉风格绘画的整体画面结构的基础下，添加了许多尼泊尔风格的装饰元素，并在细节上呈现了独特的地方色彩。这样的绘画表现我们可以于许多13世纪中叶前后的藏西作品中见到，包含之前提到的阿基寺拉康索马大殿内的壁画。

三张唐卡具有近乎一样的构图，并可与同时期西藏中部的帕拉风格唐卡相对比。其整体上皆为棋格式布局，中间部位以一个楔形区块隔开主题与背景部分；其主要用色上以红色、白色、黄色及黑色为主，而与藏西传统喜好的蓝色、玫瑰红，以及同时期的藏中绘画皆不同，其中尤其以红色为主调的特色亦受到尼泊尔艺术的影响。

此三张唐卡皆以呈现人物静态的肖像为主题，而跳脱了藏西绘画较为常见的较为生动活泼的叙事风格。在主尊的表现上，此三尊皆有宽广而平坦的额头，上眼线呈弓状，其发线上并没有出现于之前藏西风格喜欢的双美人尖，而与同时期的藏中作品相似。而一个相当有趣的特点在于，于主尊佛像的头髻上皆有个金色的发结，此或许是此地独有的特色。

随侍菩萨细部（A）； 随侍菩萨细部（B）

于随侍菩萨的表现上，可以发现在图B密西根大学唐卡与图C凯伊寺唐卡里，其腿部与其姿态呈现较为僵直的表现，而在我们之前介绍的那张毗卢遮那佛唐卡里，则呈现出一略为夸张的三折枝姿态，由此我们可以发现当时当地画师试图做出的一些改变。另外，菩萨所着的裤子也有所不同，于图B与图C中，其具有条纹装饰并长度盖过膝盖的样式，与当时藏中绘画中菩萨所着较短的款式有着明显不同。相反地，图A中所表现的样式则与帕拉风格绘画的表现更为接近。

于背景上，图A最明显的特征在于六拏具中的水兽尾巴采用连续不断的具有尼泊尔特色的旋状表现；主尊的背光也以纽瓦尔风格的单色多层的方式展现。图B背景中围绕着主尊所表现的棋格式千佛洞以简单的黄色色块作为各个单位的分界，此种表现方式为13世纪之藏西所特有，而与同时期的藏中帕拉风格相比，帕拉风格的表现手法则更为繁复，如以保留莲座座面的形式来区隔。此种表现方式可以在图A中看到。同时，于这三幅唐卡上我们也没有看到于藏帕风格背景中常见的呈水晶柱状岩石的装饰。另外还有其金黄色的框线外缘，所采用的也是尼泊尔风格形式，而与帕拉风格中表现的多色与宝石镶嵌的边框形式有所不同。值得注意的是，图A的台座两侧分别绘有一个托着座台的力士，我们很难得的发现了这种源于藏西风格的装饰在这里出现。

与同时期13世纪流行于藏中的帕拉风格唐卡比较，于藏西斯皮缇山谷出产的唐卡其装饰仍比较简单，色彩的选择上也较少，并在细节风格表现上则更为自由，选择采用了包含了帕拉、尼泊尔与当地的独特元素。而于这三张唐卡的比较上，图C的无量光佛唐卡相较于其他两张的表现形式更为原始，用色较为单一，很有可能出自较早的年代，约为13世纪上半叶。图A的装饰是三张唐卡中最为华丽的，尤其是尼泊尔风格之旋状背饰上的表现，推断为13世纪下半叶的作品；而图B密西根唐卡的整体呈现则与图A高度相似，但图A有着更为成熟的艺术表现，因此图B的年代应该是略早于图A。

阿底峡

仲敦巴

由于此三张唐卡所呈现的高度相似，我们可以想像其或许来自于同一个地区。假使如此，则供养人应该是属于当时的噶当派僧众。于图C背景下方我们可以发现一位戴黄帽的僧人与一座俗人打扮的肖像，其所描绘者据考证应为阿底峡与其弟子仲敦巴，可作为支持此推论的佐证。

由此三张唐卡所表现的风格，尽管其彼此间展现了高度的相似性，我们仍很难的去用任一种现存的已定义风格去将其定义。此种情形也同样发生在这段时期的其他作品上。从艺术鉴赏的角度上，我们可以看到在这段所谓藏西历史空白期内，特别是在13世纪，位于藏西各个不同地区的供养人与作坊有着各自的偏好，其积极地从当时所能撷取的各种不同艺术元素上寻找创作养分，而西喜马拉雅地区在地理上的隔绝与此地这段时期政治情势上的纷扰，则为各个相异的地方风格的独立发展提供了契机。我们可以看到相同的元素在不同地区所展现出迥然不同的视觉表现。而我们于一开始介绍的这张藏西斯皮缇唐卡(图A)，恰好代表了这样一个关键的艺术史节点。因此或许，在试着建立这段时间藏西艺术史源流时，我们也不应该用所谓的过渡风格来对此时于藏西发现的作品做出一个笼统的归类，而应更细致的为各个区域作品的独特性寻找脉络。而当时序进入了14世纪下半叶，尼泊尔风格逐渐成为了藏西绘画的主要表现形式。至15世纪，来自江孜的艺术与新古格王国的复苏，则又将藏西绘画艺术的发展带到了一个新的阶段。

（来源：喜雅艺术，作者：陈秉扬）