再世佛陀之二:祖师唐卡中的神格化元素

我曾经在之前的一篇文章介绍带足印的祖师唐卡(再世佛陀: 带足印的上师唐卡画像探讨,在那篇文章中讨论到祖师绘像唐卡中最重要的概念,即如何透过视觉表象彰显上师的地位并使其提升至佛陀地位的概念。在本篇文章中将持续这一个主题,并讨论唐卡中其他可能出现的具有尊崇上师为佛本身的表现元素并将其做一次系统性的介绍。


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图1


祖师绘像唐卡的流行源于十二世纪起后弘期的藏传佛教新兴教派的兴起 (即噶举,萨迦,噶当等派系)。于朗达马灭佛后约两百年后,透过与当时南亚佛教重镇喀什米尔地区与东印度帕拉王国的交流求法,佛教重新在西藏兴起。而受到南亚佛教晚期金刚乘的发展,这段时间传入西藏的教法中包含的大量的密教法门,并在这些新兴教派中广泛流传。密法即以方便之法以求在现世得道,而其传承强调师徒之间的口耳相传,并强调上师在过程中的指导地位。弟子在密法传习过程中须对其上师抱持无上尊崇与信念,并视其为佛本身。同时,透过强调其教法在一张早期的藏帕风格大日如来唐卡中我们可以见到帕竹噶举组师帕木竹巴的的绘像被置于主尊的宝冠中央,表征其无上的智慧与灵性地位,而此种表现或许为上师神格化概念在西藏艺术中的初始表现(图1)


关于祖师唐卡绘像如何透过视觉元素来彰显上师灵性地位,下所列的元素可以分为两个方式。其一为直接借用原本只用于表现神祇或是佛陀绘像的元素在祖师唐卡上;其二为借由上师绘像的格式化来模糊其属人性并将其偶像化。透过这些视觉元素的使用,祖师绘像唐卡上的上师绘像脱离了原本作为人物肖像画的纪实功能而更如同一神祇绘像,藉此彰显在供养者心中上师的无上地位。



 A. 弓眼 


弓眼(Bow Eye)原本用仅用于描绘神祇绘像中,寓意着深沉的冥想状态。而一般凡人绘像多使用另一种称为米粒眼(Grain Eye)的形式。然而在上师绘像中,我们可以发现几乎所有的对于上师眼睛的描绘都是以描绘神祇的弓眼呈现(图2)。在一幅萨迦派祖师唐卡中可以见到其中左边的三祖札巴坚赞采用的为米粒眼型,右边的萨迦班智达则为弓眼(图3)


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图2  左图为弓眼,右图为米粒眼


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图3


 B. 面部特征 


一般所认知的绘像功能在于传达出欲描绘的人物特征以方便识别其身份与年龄。然而在上师唐卡中,我们可以发现辨识功能会与其另一重要目的,即上师绘像形象化互相矛盾。在部分的例子上我们可以由所绘的上师绘像判断出其身份。图4为三张不同的达垄噶举祖师札西贝绘像,从中可以发现达垄祖师札西贝的形象特征在三张不同年代的唐卡中具有几乎一样的展现。此一方面将此人物与其他上师形象区隔,而在另一方面也固定了札西贝于上师唐卡中的一贯形象,使其绘像跳脱了描绘其生平某一时点的写实性而规格化,而具有如神像的表现。


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图4


然而,除了特定部分上师得以从面部特征分辨外,更多的上师绘像更加注重绘像的形象化,而我们仅能由其他方式如祖师谱系或是唐卡铭文做判别。图5分别为达垄噶举二,三任住持古雅娃,桑杰雅钧与第四任住持桑杰温。仅仅从图像上来看,这三张绘像有着几乎一样的面部轮廓与特征,如出一辙几乎无法分辨。


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图5

 

 C. 正面 


一般来说上师绘像多以四分之三正面的方式为呈现,而正面形象仅用在表现神祇或是佛陀。但在特定的上师绘像如札西贝单象或是三世噶玛巴形象,则为彰显其他该传承中的地位而会以正面形象描绘。见图6


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图6


 D. 手印 


在祖师唐卡中,多数的上师绘像被描绘双手结说法印Dharmacakra-mudra(见图7)。此形象可与佛陀释迦摩尼于鹿野苑初次布道的形象做连结,表征上师的教法具有如佛陀教法一般的地位。


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图7


 E. 足掌上的法轮 


在部分的上师绘像上可以见到法轮符号纹饰绘在上师的足掌上(图8)。早在佛像出现以前法轮符号即作为佛教艺术上最早的表征佛陀与其教法的元素,同样表征着佛陀在鹿野苑初转法轮并经常伴随着佛陀足印出现。因此,法轮符号出现在上师绘像的足掌上同样暗示着上师的已得道状态并与佛陀之间处在相等的地位。


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图8


 F. 红色手足掌 


在上师绘像中,其手掌与脚掌经常呈现为红色(上图)。这种表现降低了绘像作为人物绘像的真实性,而看上去更象是一偶像。透过这样的方式使得上师绘像在唐卡上更像一神祇绘像。


 G. 随侍菩萨 


佛陀与随侍三位一体的表现出现在少数的上师绘像之中,如阿基寺小佛塔中的直贡巴绘像(见图9),直贡噶举的上师绘像(图10),与达垄噶举支脉的类乌奇寺创建者桑结温绘像之中(图11)。这种强烈表征上师地位的表现方式或许表现出该绘像的供养者在特定脉络下欲增强强调上师地位而使用的方式,如在桑杰温唐卡中,供养者或许欲以此种方式增强该上师的地位,以强调其在达垄噶举传承中的正统性 (关于达垄噶举桑杰温的事迹与其相关唐卡可见前文:远离西藏——达垄噶举桑杰温祖师唐卡与类乌齐寺)。


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图9


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图10


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图11


 H. 彩虹背光 


上师绘像背景中的单层或是多层彩虹背光象征着其获得了至高的灵性成就(图12)。学者希勒曾经在其文认为其乃表征该上师已达到完全开悟的虹身状态。


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图12


 I. 莲座 


在上师绘像中,上师形象多描绘其坐于一如同佛陀与菩萨所坐的具有多层次基座的莲座之上(图13)。于一些直贡噶举的上师唐卡例子中则可以见到其基座两侧各绘有一龙王菩萨(Bodhisattva Naga Kings)作为基座支撑者存在。


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图13

 

 J. 背景装饰 


图14中可以见到在这张札西贝唐卡中主尊札西贝置于一如宫殿般的神龛之中。这种表现方式借用于释迦摩尼佛绘像中的形象。神龛背景以及在部分唐卡中可以见的菩提树枝叶共同隐喻着佛陀生平中悟道于菩提伽那的场景。


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图14


 K. 过去七佛与未来佛 

在祖师唐卡边栏上,供养者与画师们同样的借用了许多原本仅出现在佛陀绘像的元素来装饰。在图15可见到在顶部边栏上描绘了过去七佛与未来佛的绘像。在释迦摩尼会绘像中,连同主尊其共同表现了过去,现在与未来三世佛的概念。而他上师唐卡中,透过借用这样的表现方式暗喻着本幅唐卡的主尊等同于当世佛释迦摩尼的地位。


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图15


 L. 生平事迹 


释迦摩尼的生平重要场景一直是佛教艺术最早出现亦非常偏好的主题。从早期印度的佛陀不表现主义时期到后期的西藏绘画中皆反覆出现,具有隐喻着佛陀及其教法存在的作用。这种表现手法也被借用至上师唐卡中,经常呈现在莲座底下的区域或是底部边栏内。在图16札西贝上师唐卡中可以见到在莲座底下绘有一寺院结构的建筑,在建筑物的窗户中可以见到札西贝的头像,在旁边可以见到一茅草屋顶的屋舍,为札西贝在达垄寺修行的场所,同时也是达垄寺的中心。这组图画表现着札西贝生平与达垄寺建寺的情境。在另一幅帕木竹巴唐卡中,则在底部边栏内可以见到一系列其生平事迹的场景(图17)

 

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图16


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图17

 

 M. 前世故事 


与佛陀生平事迹相同,佛教艺术中对于描绘佛陀前世事迹(本生传记)具有很悠久的传统,而这种手法也被借用到之后的上师唐卡中。在图18这张帕木竹巴上师唐卡中,其在左右边缘区域描绘了帕木竹巴的十二个前世的事迹。


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图18

 

 N. 足印 


足印同样作为最早的佛教艺术符号表彰着释迦牟尼的存在与教法。关于带有足印的上师唐卡,请看我之前文章:再世佛陀: 带足印的上师唐卡画像探讨


 O. 换位 


在一张达垄噶举祖师札西贝唐卡中,可以见到在唐卡左下方,于供养人与供养品右方有一释迦摩尼佛绘像(图19)。对应置于主位神龛中的札西贝,这释迦摩尼绘像本应置于主位神龛底下,然而在此藉由上师(即札西贝)与佛陀之间的位置互换来彰显上师的地位。


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图19


祖师唐卡此一类型的艺术形式彰显了在后弘期藏传佛教中密法修炼的兴盛,从而使得藏传佛教及其艺术表现迥异于其他佛教传统。我们可以从中想象当时的信众对于上师的无上崇敬与追随,并费尽心思地希冀借由借用原本用于神祇绘像的诸多元素在上师绘像中,借此模糊上师绘像作为人物肖像的定义而使其更像是一幅格式化的神祇绘像,从而推崇其上师的地位等同甚至高于菩萨或是佛陀。在另一方面,或许亦希冀透过这样的方式,在彼时各家门派争鸣的年代来凸显该门派的独一性与正统性。因此,上师瑜伽与上师即为佛的概念从而形塑了西藏于后弘期以降的宗教文化乃至于政治形态。


本文部分内容整理自笔者于英国伦敦大学时的研究 Related the Teacher Portrait to the Representation of the Buddha using Examples


(来源:喜雅艺术,作者:陈秉扬)

发布:2017年12月29日
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