新古格王国的艺术表现风格，即所谓的古格风格(Guge Style)，其最重要的视觉上特点，同时也是定义这一独特风格的最重要脉络，为在15世纪的艺术风尚下刻意的去采用旧古格王朝藏西风格(West Tibet Style)的艺术特征。这种表现所传达的为一种视觉上的语言，古格王室供养人期待以此建立起与往日僧王益西沃的旧古格王国之间的联系。旧古格王国是藏传佛教后弘期上路弘法的发源地，在西藏历史上具有显赫的地位与名声。新古格王国的王室希望利用这种透过视觉表上的联系来达成其政治与宗教上的目的。其作包含增强其在古格故地的统治合法性与文化认同感，以及强调其所支持的藏传佛教格鲁派与源自于阿底峡的噶当系统传承的关系。

15世纪为西藏艺术史上一承先启后的关键时点。当时在西藏雪域所流行的尼藏风格艺术表现已发展至颠峰，而西藏本土美学则在各地区开始萌芽，其中以在后藏江孜所发展出的江孜-尼藏风格最为重要。江孜-尼藏风格对于此前已开始被藏地艺术家采用的汉地技法做出一个概括性的统整并使其融入于尼藏风格绘画中，并同时加入了许多在地的美学元素。最明显的变化为红绿色彩的使用，衣服线条的描绘方式与背景中大量植物茎蔓装饰的使用。江孜美学变革对西藏艺术具有深远的影响，为藏地佛教艺术由原本的印度尼泊尔模式转向汉地模式的开端， 并同时也影响至西喜马拉雅地区。在藏斯卡扶格托寺的15世纪上半叶壁画中我们可以见到江孜尼藏风格的元素已被采用于当地壁画中。而古格风格绘画即是建立在这样的美学脉络下，加上古格统治者所意欲彰显的藏西风格元素下的产物。

图A  释迦摩尼佛唐卡  15世纪晚期 私人收藏

图B  古格札不让佛陀壁画  15世纪下半叶

图A为一张私人收藏的释迦摩尼佛唐卡。由其所展现的整体视觉表现显然地参照自古格皇家供养的札不让红殿的壁画(图B)，而可约略推出其实代为15 世纪晚期。画中佛陀结加趺坐于中央，占据了约为二分之一的比例，以期呈现出宏伟庄严的视觉表现。古格风格绘画的精义为早期藏西风格元素的采用，特别是在主尊的面部特征上。画中佛陀呈卵形的头型，小而圆的发髻，眼睛呈现杏果状，发际线上带双美人尖，小而不明显的鼻子轮廓，以朱红色强调并与鼻翼同宽的嘴唇，显露出侧面厚度的耳垂，以及未与颈部线条连接的下巴轮廓线等等。这些元素源自于早期喀什米尔风格美学，而在11世纪前后被引入旧古格王国而成为了藏西风格的典型特征。但相较于早期绘画，以札不让红殿为蓝本的绘画风格仍具有进一步的西藏本地特色。在人物表情上，其承袭了旧古格藏西风格美学而朝向较为庄严柔美的意象发展，而与喀什米尔风格中更加动感与夸张的表现不同；其并不强调晕染技法的运用，而多以平涂方式创造出凝滞而庄严之感。佛陀的僧袍为单色带绿色内衬，其以细致的线条表现衣纹而具有写实感。主尊的背光形式则令人想起早期藏西风格形式。蓝色的背景中布满了马蹄形的神龛，神龛的构造由背景中旋绕的繁茂植物茎状装饰源是晚期尼藏风格的常见装饰。次要人物的面部特征与标志性的肚脐上十字纹路为显著的早期藏西风格特征，但同时我们也可以在不同的次要人物上看到藏西三角冠与尼藏风格的泪滴状宝石头冠等不同的头冠样式被采用。背景中漂浮的祥云与底部的地景表现的出现则显现了汉地元素的引进和运用。

图C  图A局部  次要人物与背景装饰

图D  金刚总持

金刚法菩萨与喜金刚及胜乐金刚传承谱系

15世纪下半叶

图D这幅唐卡或许出自于一名诺谦的供养者 (关于诺钦与其艺术表现见前文)。画中主尊之间上方的僧侣可能是即是这位15世纪著名的萨迦派高僧。据载诺钦曾经至藏西的普兰地区说法讲道，而其追随者中亦有多名来自于藏西的弟子。虽则藏西地区在新古格王国治下以格鲁派为尊，但其他的派系在此也有活跃的活动。本张唐卡包含了两组祖师谱系，分别描绘喜金刚与胜乐金刚传承，根据学者杰克森分析，诺钦在此二传承中分别为第18与第31为传承上师。

图E  古格札不让白殿壁画  15世纪下半叶

本幅唐卡显示了15世纪的古格风格美学不单单仅被格鲁派相关的寺院或是供养人采用，尽管该风格的渊源具有凸显噶当-格鲁传承的意义。这张唐卡的年代可能略早于图A的释迦摩尼佛唐卡，其表现的手法与札不让15世纪较早的白殿壁画较为相似(图，属于古格风格的较早期类型。整体采用棋格式布局，视觉效果明亮而繁复。藏西风格的艺术手法仍主要表现在主尊地面部特征上，如其平直的上眼线，刻意突出的上眼睑，弯曲而具有扭动感的身躯，肚脐上的十字纹路等。金刚总持的头冠采用尼泊尔的泪滴状珠宝样式。如同札不让白殿壁画，这张唐卡中可以见到较稍晚如图A唐卡与札不让红殿壁画更加细腻而繁复的线条来描绘各种衣纹线条与装饰品。主尊神龛上部装饰着华丽的尼泊尔风格漩涡状装饰，颜色以红色绿色为主; 两侧的支柱呈现节状，上有盘绕的动物野兽，为古格风格艺术这时期常见的表现方式。背景中同样可以见到尼藏风格的植物茎蔓构成的次要人物神龛与繁茂的植物花卉装饰。底部的供养人绘像群的绘画方式则可以联想到藏西壁画中常见的集会场景。

图F  六臂玛哈嘎拉唐卡  15世纪下半叶

图G  金刚手菩萨  喀什米尔  8世纪

图F为一幅来自格鲁派供养者的六臂玛哈嘎拉唐卡。风格上与15世纪所流行的尼藏风格忿怒相神祇绘像相符合，以红色作为最主要的色调，蓝色做为背景以此创造出强烈的对比的效果。其中最有特色的是主尊火焰状的头发形式，其在头顶两侧各有夸张的向上火焰型发流。这种表现源自于早期喀什米尔造像中的造型，如图G的8世纪喀什米尔金刚手菩萨像。并被之后旧古格的藏西风格所承袭。主尊的火焰背光里布满了尼泊尔风格的漩涡状纹饰。其他特点上，本幅主尊所着的带金色织绣图纹的服饰样式来自于尼藏江孜风格；次要人物的眼睛上眼线承以黑笔作强调，肚脐眼上有着十字形纹路；背景中的散布花卉纹饰与为尼藏风格的元素。

图H  十一面观音唐卡  16世纪初期

在15世纪至16世纪交界期间，在古格王国出现了一系列与之前风格些微不同的绘画作品。如完成时期约为15世纪末至16世纪初期间的札不让大威德殿壁画，呈现了与此前的札不让白殿与红殿壁画不同的风格表现。大威德殿壁画最明显的特点为其以金色铺面涂于本尊身躯显露部分，从而使整体形塑出富丽堂皇之感。这一系列的作品表现相较于之前的作品，其中为透过艺术表现彰显过往藏西就古格王国的艺术风格的意图已变得较为模糊，逐渐地可以见到一种酝酿于当时代的美学风格开始兴起。

图H的十一面观音绘像唐卡可为此一时期的代表。这个时期无论是壁画或是唐卡作品都出现了大量的类似绘像，可以显见关于期崇拜在这时间段的兴盛。菩萨面部表情祥和，特征上具有典型的藏西风格特色，包含卵形头型，长而细且上眼线平直的双眼，不明显的鼻子轮廓，小而以红色点缀的嘴唇，藏西风格呈三角形带流饰的头冠，露出侧面厚度的耳垂，未与颈部轮廓线条连结的下巴等等。衣着形式继承了江孜传统，上缀有织绣图案；而所着的带有繁复织绣图纹的裤裙上可见垂挂的饰带，形式则可回溯至早期表面。金色铺面绘于主尊绘像表面使得整体呈现庄严而华丽。观音身后的圆形金色铺面背光为这此系列最标志性的特征，其上用淡红色描绘出细致的火焰纹。神龛之上则绘有典型的尼泊尔风格的华丽螺旋蚊尾饰。环绕于主尊四周的次要人物的形象采用了许多的藏西元素，特别是在神祇绘像中使用了晕染技法以增强其立体感。唐卡下半部中央的繁茂植物纹饰亦可见于札不让壁画之中，亦属于承袭江孜尼藏风格的美学元素在古格美学下的衍生。

图I  札不让大威德殿壁画  

15世纪晚期至16世纪初期

图J  白度母唐卡  16至17世纪 Koelz Collection藏

图J白度母唐卡来自于拉达克的里克尔修道院，现藏于Koelz Collection。这幅唐卡为我们对于晚期古格风格作品提供了一个经典的例子。古格风格由新古格王国的核心地区扩散到整个西喜马拉雅山区，并在各个地域逐渐演化成地方性的子风格。在这样的演进进程中，源自于藏西的喀什米尔元素，与其所代表的对于过往的旧古格王朝的缅怀与连结目的逐渐被淡化。古格风格于此已脱胎形成一种自有的美学。

图K  拉达克  克纳姆格亚则莫宫殿中的壁画  16世纪

本幅唐卡中白度母的面部特征仍呈现出藏西传统元素，但其身躯则呈现出一种截然不同的构形。我们可以从拉达克纳姆格亚则莫宫殿中的壁画中看到这样的相似比对(图K)：主尊有着较为粗壮浑圆的肩膀，乳房轮廓轮廓不明显，而腰部意未像经典的古格风格那样具有明显的内缩与呈现强烈地扭转。其头冠类型发展自传统的尼泊尔样式头冠，其以金色描绘且具有泪滴状宝石，但是呈现出一种独特的在地样式。显然的，后期古格风格绘画中藏西源于喀什米尔的传统美学已被简化成个别的元素而非一整体欲呈现的概念，而具有更多融合著藏地本土美学与汉地传统的概念被引进。同样值得注意的是画中人物绘像的衣着线条与装饰相较于前期作品有更为简化的趋势。在度母连座中央的莲瓣上，可以看到绘有一呈四分之三侧面的女性绘像，其身份或许为这幅唐卡欲祝福的对象，这种表现方式罕见于其他唐卡上而或许为此地唐卡的独特特征。而背景中暗绿色的地景描绘则可见此时的古格画匠亦参酌了更多来源的元素来进行创作。

图L  格鲁派上师绘像  16世纪晚期至17世纪初期

图L为我们提供了另一个晚期风格的例子。这幅唐卡很明显的透露出其混合著古格风格与当时藏中地区以勉塘画派为主的元素。古格风格一贯的以红色、朱红色，绿色与蓝色为主的色调仍在此时期的作品仍占主导地位，而源自于尼藏与江孜风格的装饰(如主神龛的茎壮支柱，以大漩涡纹饰构成的穹顶等)亦依旧作为主要的装饰元素。其中与前期最大的差异存在于关于藏西风格元素的运用得更加限缩，而只出现在非常个别的项目上，如画面左下方的供养人绘像。在这阶段的古格风格已脱离了这种风格诞生时期为彰显其与旧古格连结得意义。在此同时，许多藏中地区在15世纪后发展的美学元素被采用，像是被漂浮的祥云托载着的人物与背景山水中的建筑物形式与描绘叙事画面的方式。而如同图J的趋势，人物的衣着细节与装饰物的描绘也较早期作品更为简化。

本张唐卡的风格表示了源于喀什米尔的美学元素在西喜马拉雅地区最后的余晖。在这不久，随着古格王国的覆灭与勉塘画派的兴盛，这种极具特色的艺术形式也在雪域高原退下了舞台。

（来源：喜雅艺术，作者：陈秉扬）