15世纪中叶，勉、青两派的风格确立后，西藏画坛只是延续这两个派系的传统，没有重大的进展。一百多年过去了，直到16世纪下半叶才出现了另外一个在画史中至关重要的新风格——嘎玛嘎赤。它从产生的那一天起就和嘎玛嘎举派（黑帽系嘎举派或称“白教”）藏传佛教有密切的关联。它是作为嘎玛巴法王的宫廷样式而兴起的，因而画派前冠大宝法王——嘎玛巴之名，嘎赤是“营帐”之意，是指嘎举派僧众庆典仪式的巨大营帐，营帐经常迁徙，也是这一教派的特色之一。此画派即是“嗄玛巴的营帐画派”，可简称“嘎赤”画派或画风。嘎玛嘎赤画派是在勉唐派的基础上发展起来的，其特点是：

1. 风景部分更为写实，与汉族的青绿山水基本一致，近处的树木、岩石画的具体而真切，没有了勉派具装饰意味的五彩云霞，没有了可搬动的以固定造形单元方式出现的群山，更象独幅山水画构图。

2. 在绘画技法上有着汉地工笔人物画的迷人效果，三矾九染，淡雅文儒。色层薄而丰富，从石色到水色，从透明到重彩，半遮半透的表层下又透着底层色，表层的透明渲染下又透着石色。线描所占的比重尤为突出，轻重粗细又转折顿挫，体现着画师对线条的理解程度及深厚的线描功力。

3. 诸佛菩萨的造型学习早期印度的铜雕作品，体态优美富于韵律，神情沉稳静穆。在诸高僧活佛的肖像中追求肖像化的表现，人物形象恬淡、柔和、沉静。肖似真人、栩栩如生。

4. 用灰白色表现人的皮肤，色彩明亮和谐。画面呈现高级雅致的冷灰色调。有高深而敏锐色彩修养。

嘎赤派艺术体现出的优美诗情和淡远意境正是其画派的魅力所在。

一、南喀扎西大师与嘎赤派源流

嘎赤派的创始人是南喀扎西活佛，他被认为是八世嘎玛巴的转世。但他并没有成为九世嘎玛巴，而是一个特殊的化身，来世间的使命即是为了绘制佛神之像。他的第一位老师是拉萨东南部“俄”地的勉派大师贡觉班丹，传说这位老师是文成公主的转世，因而他自然更为偏爱汉族艺术样式，并把这一偏爱传给弟子南喀扎西。南喀扎西在他开创的绘画风格中确是有着更多汉地绘画的影响。他临摹过明朝皇帝赠予五世嘎玛巴的卷轴画、汉族画家的作品及汉地画风的罗汉肖像图。自此南喀扎西在勉唐大师之后，在明确地接受汉族化的风格这一点上深化了一大步，走得更远了。遗憾的是开派大师已无能够考证的作品，传世此派风格只能在传人的作品中探寻到。

严格的说嘎赤派的起始有多个源头，是这些源头的汇集才有了嘎赤派。南喀扎西是其画派的主干，嘎玛斯哲和嘎玛仁钦被认为是另一路嘎赤派的代表画家，此一路应是与前述嘎赤派不同的另一源头。还有早在南喀扎西之前就有“旧嘎赤派”的嘎玛却居巴和布达热强巴大师。其艺术追求应与南喀扎西相似，在后来的发展中他们的画风也汇聚到了嘎赤画派的主流当中。

此后的曲扎西继承了嘎赤开派大师南喀扎西的画风。另一位嘎雪·嘎玛扎西又自嘎赤派中衍生出了自己的画风，史称“嘎雪画派”。以上三位被称为“嘎赤三扎西”。

“嘎雪画派”虽是嘎赤派的分支，但从留下的作品看是嗄派特征清晰明确、品位较高的画家群，是嘎赤画派诸多派系的最高代表，常以嘎雪派特色指代嘎赤派的主要特色。嘎雪派特征主要是在用色上，在写实而工细的树木山石背景中大胆使用纯度极高的石青石绿色，嘎赤派中灰白色皮肤，明亮和谐而雅致的冷灰色调，正是来自这一支派画家们的创造。后来有南喀扎西的学生敏久多吉著《线准太阳明镜》，自此嘎赤派有了自己画派的理论。

二、嘎赤派的代表作品

嘎赤画派在发展过程中产生了一个人数众多的画家群落。藏东的康区嘎玛乡甚至有全村男人都画唐卡的画师村落。可见嘎赤画派的普及深入。如此也保证了与强大的勉派共存对抗的实力。今天能见到的嘎赤派盛期作品也不在少数，但很难找到有证可考的出自大师之手的画作，不能不说是美术史的遗憾。

罗汉卡利卡

罗汉瓦纳瓦西

这两幅画面尊从的是同一个构图程式，同一个造形风格体系，只是色调略有差别。有着同样的清雅品质和圣洁的格调。完全没有了图案化的装饰趣味，更象是一幅空间关系合理的人物肖像画。在深山之中，古松之下，沉思打坐的尊者与供养膜拜的弟子组成疏朗空灵的构图。画工精良用色考究是少见的杰作之一。人物的心理刻画是以往画史中不多见的，尊者儒雅如清风，皓洁如明月。画面的品格正是尊者圣哲品格的对应和写照，画师的精准表达源自对人物最深刻的内在精神的体验。此时画师已化作了尊者，唐卡制作变成了禅定修持，如此乃达到出神入化之境。

罗汉阿吉塔

此图用色纯艳大胆，造形粗犷刚硬。与前两幅虽同出一派，但画师的个性有别，也营造了不同的绘画效果，个性在此转化成个人化的线条色彩。罗汉虽沉思默想，但面部又隐透出勇武之气。人物生动鲜活似有魂附。纯色的头青、头绿与纯朱、纯黄、褚色对比之下十分抢眼，倒也强烈生猛。

五世嘎玛巴德银协巴

这幅作品是嘎雪派代表作之一，它记录了五世嘎玛巴拜见永乐皇帝时的情景。画面的冷灰主调与灰白色人物皮肤形成优雅的色彩关系，青绿山水式的配景，透明的薄色染出的天空，虚化的云气，右上角的密集金刚的印度铜雕造形特征。这些因素较为全面的表现了嘎赤派艺术的特色。

苦修者

在这个唐卡局部中苦修者被刻画的十分传神。嘎举僧人历来有闭关修行3年3月零3天的传统。皮肤色彩透薄丰富，灰青之肤色衬于白布上十分出彩，此法亦是嘎赤技法的绝活儿。

佛本生故事

罗汉、高僧等人物肖像的主题最能代表嘎赤派艺术的成就。但壁画唐卡中数量最大的核心主题毕竟是可供尊奉的各类佛、菩萨和护法。在此仅举此一例说明嘎赤派在核心主题上的表现。主尊释迦牟尼为立像，四肢修长，可印证嘎派画家曾学习古代雕塑人物造型的记载。周边本生故事可见“舍身饲虎”等内容，故事自成单元又在构图中相互贯穿，此种表现历史和传记的方式已完全取代了以往格排式分割的各自独立的方块画面。山水云雾、建筑树木叠压交错，故事在其中展开，如地图，全面包罗又自由活泼。这一亲切真实效果的获得自然要以牺牲画面的宁静庄严为代价。

嘎赤画派在400多年的发展中，为西藏绘画史作出了重要的贡献，产生了不少大师级的著名画家，特别是法王与转世活佛兼艺术大师的人物在这一门派中不断涌现。体现了嘎赤派艺术的王者风范。在嘎赤艺术的启发下，新勉、嘎雪、格智、新嘎赤等新画风和子系画派得以确立。在康区形成了以嘎赤派及其分支为核心的东部绘画风格体系。在近代绘画史中造成由东向西影响卫藏地区的势头。十世噶玛巴和嘎雪画派的画师们留下了近现代西藏画史中审美品格最高的好作品。

藏东一直是嘎赤画派影响最大的区域，有时也把嘎赤画风说成是“藏东风格”、“康区风格”。“康”是边地之意，意指藏族地区的东部边缘。早在后宏早期，“鲁梅十人”传法卫藏，就有人前往康区，在那里建起了噶当派寺院，元朝时期萨迦势力大兴，这些寺院又改为萨迦派，至17世纪以前的这段时间里嘎举派的势力在康区占有统治地位。建于1149年的类乌齐地区的嘎玛丹萨寺与拉萨附近的楚布寺同为嘎玛嘎举派中心寺，称为上下中心寺。历代嘎玛巴都曾往来于两寺之间兴教传法，嘎玛嘎举在包括云南、甘肃、青海在内的整个藏区东部影响很大。

嘎赤派作为嘎玛嘎举教派的宫廷风格，其画派的兴衰一直和这一教派的兴衰捆绑在一起，因而教派影响的区域就是画派影响的区域。以上下两寺为中心扩展到卫藏和康区的广大地区，17世纪中叶在教派的残酷斗争中嘎举派败于格鲁派。嘎举余部退居康区，18世纪后转到德格的八邦寺。康区一直是嘎赤派最发达、延续时间早长、风格传承最纯正的地区。

17世纪以后，整个西藏画坛仅有两大类画风并存延续着，那便是影响整个藏传佛教文化区域的新勉唐派和康区的嘎赤派。康区是嘎赤及其子系的最后保留区域。新勉出现后大量吸收了嘎赤风格，成为旧勉派和嘎赤派的综合体，换句话说也因此使这并存的两派也失去了明确的风格差别，成融合之大势，从而造成新勉派“统一天下”的印象。

从历代所传的文字材料来看，嘎赤画派当中子派系很多，可分为两类风格：一类是由南喀扎西为风格主干，又并入嘎玛思哲一路及“旧嘎赤派”一路，此三路汇集成为嘎赤派正统的风格，并经后来的以石青、石绿的冷灰色调为特征的“嘎雪画派”的努力，将嘎赤派推到最高境地，此为嘎赤派前期风格。另一类是17世纪以后由十世嘎玛巴·曲英多吉活佛发展起来的“格智”画派，，并经过大活佛司图班钦的“新嘎赤派”的努力使这一风格发扬光大，主要活跃于藏区的东部。成为后期与正统嘎赤派并行发展的风格。格智派与新嘎赤派的特点是：

1. 大量留出画面空间，构图十分简约。构成空旷、寂静、清雅、高洁的风格特色。

2. 背光如幻如纱，透出背光后面的景色，浅淡的宣染露出底色，精工细染的高超技艺使水色和石色之间有丰富的渗透和对比。

3. 面部造形多为“秀骨清相”的长脸类型。

4. 画风更趋汉族化，人物着汉装，传记故事题材中出现明代样式的园林和庭院，极力的减弱图案化与装饰性的西藏传统，与汉族的工笔画有着相似的审美旨趣。

十世嘎玛巴曲英多吉的格智派风格

继南喀扎西活佛创立嘎赤画风的100年以后，另一位嘎赤派大师出现了，这是西藏绘画史中的重要人物之一，为嘎赤派艺术的发展作出了重大贡献，这位被艺术史铭记的大师就是前文曾提到的十世嘎玛巴·曲英多吉（1606-1674）。

十世嘎玛巴·曲英多吉是开创绘画风格的一代宗师和著名的诗人，画艺卓著，诗才纵横，同时又是宗教领袖嘎玛嘎举教派的法王。这样的人物十分罕见，宋朝的徽宗皇帝与他的经历有相似处。他在嘎赤基础上创立的艺术风格被称为“格智派”，是嘎赤艺术中派生出来的重要画派之一。由于他尊为法王之身的特殊地位，对嘎赤画风的传播和发展起到了推动作用。

曲英多吉做法王的年代正是格鲁派镇压异已的时期，因而决定了他坎坷一生的不幸命运。他出生于青海果洛的牧区。从很小的时候就开始学习绘画和刺绣。18岁即有画作问世。他的第一位绘画老师是来自洛扎楚杰的次仁活佛。如南喀扎西一样，曾临摹和学习汉族的绘画作品，表现出极高的绘画才能和灵活多变博采众长的悟性。从少年至成年时代，一直被几个贪婪的僧人操纵和控制，更悲惨的是亲眼目睹了自己的教派遭受的灭顶之灾。他所依靠的蒙古势力第司藏巴和却图汗被推翻，卫藏地区的所有嘎玛嘎举派寺院被充公或废除，嘎玛嘎举的中心寺楚布寺被毁。他在侍从的帮助下，艰难的潜行跋涉，九死一生，向东逃到了康区的，从此开始了浪迹天涯的传奇经历。

曲英多吉有着活佛的慈爱和慷慨，又有着牧人的豪放和乐观的天性。他多年在汉藏交界地区流亡，在此期间，他曾应甲绒查果土司的邀请在博岗嘎参加龙年的藏历年庆典（1652年）。他向众人称道：“我是最受观音菩萨宠爱的人，是为写诗作画才来到人间的 。我的诗才画技在雪域无人能够超越（转引自《西藏绘画》单巴饶登著）。”表现了他对自己艺术才能的自信。艺术创作活动是他盛衰变迁的一生中用来修身养性的。在他的境界里作画就是修行，吟诗即是颂经，绘画和诗歌给他带来了愉悦和宽慰。他还尝试过许多不同的材料和方法制作神像：如用檀木、象牙、合金和陶瓷进行雕刻和铸塑，在绸缎上用鼻血和金汁为材料勾勒线条画成护方神的象。在流亡一生的不同时期至少曾用勉派、嘎赤及纯汉地风格等多种画法作画。工珠的《知治总汇》中描述了他的画有汉族式绘画的特点。

他漂泊的一生磨炼了坚韧的意志和乐观的性格，同时也有了更多的机会接触汉族绘画和云南等地的绘画，吸纳更多不同艺术风格的营养，为其创立自己的画派奠定了基础。他曾著有《释量论、日曜天、光音天》、《嘎派艺术注释》等书，为嘎赤派建立了系统的画派理论。今天很难见到他遗留的作品，在三幅可能是出自他手笔的作品中我们进一步想象和讨论他的艺术风格。

释迦牟尼像

这幅唐卡有非常独特的雅洁之气，一时很难判断它的风格归属，几乎不象是一张出自西藏画家的作品，但又与汉族艺术有明显的区别。画面的构图十分简练，主尊着统一的红衣，石绿色的背光与莲座连成一体，突现于未着一色完全空出的背景之前，绿色之上又有深色的透明渲染，使得背光宝座如透明的玉器，透明、半透与石色的运用独具匠心，好似用色彩来制作的一件浮雕，花纹细密，整体效果又极为统一，图案造形兼有出自藏、汉两种文化的不同形象，边立弟子少者阿难，长者迦叶，形象极为生动有趣，富于个性。运用灰黑反衬色彩。人物形象特征没有造像量度的制约，独特的造形意味出自对造形能力的长期训练和对更高审美情趣的追求。上排黑帽（嘎玛巴活佛）和红帽（司徒活佛）两系嘎举法王及菩萨各居正圆中，清丽如皓月，疏朗如晨星。崇尚简洁、淡雅的艺术品味，此作出自曲英多吉的可能性极大。唯有一代法王能悟出修行之本乃去除世间执着羁绊，弃绝了制约一民般间画师的造像度量法则，含蓄而略带丑味的形象中藏有耐人寻味的内在之美，唯有一代宗师才能有这般上乘美感，唯有一代诗圣才能有这等敏感而幽远的情怀，作品处处皆有空灵淡雅的淳情。

米拉日巴像

这是目前在西藏佛教绘画史中发现的唯一一幅以汉地写意风格绘制的诗意作品。不难从造形特色和用笔当中辨认出定出自曲英多吉之手。米拉日巴正象是大师自己的写照，这位充满哲思的佛学大师，又是艺术家和诗人，用禅诗道歌讲经论法，一生专修苦行，浪迹天涯，又神通广大。这与大师的经历不无相似，或说正是大师神往的精神楷模。此画虽逸笔草草也难以遮盖大师光华，并可以看到他对汉族绘画艺术的熟练掌握和推崇。

莲花生像

有着曲英多吉一贯的简洁清雅空灵，主尊的面部造形同属曲英多吉式的长脸类型，这一类型是专属于他的“秀骨清相”。背光如幻如影，透出后面浅绿虚渺的白云。莲花座生于水中，有水禽、红莲相对左右。整个画面都极力地减弱图案化与装饰性的西藏传统，与出自汉族士大夫阶层画家的工笔作品有着相似的审美情趣。

正是曲英多吉大师这种大量留出空间、重视透明色渲染、力求简约空灵的“格智派”艺术特色影响和启发了司徒班钦的“新嘎赤派”绘画风格。

司徒班钦·却吉迥乃的新嘎赤派风格

司徒班钦·却吉迥乃为第五世司徒是嘎赤画派重要的艺术家，艺术赞助人和“新嘎赤”派创始人。司徒活佛系统，又称为“嘎玛巴红帽系转世活佛系统”，源于嘎玛嘎举派的祖寺——类乌齐地区的嘎玛丹萨寺。

嘎玛嘎举派在教派斗争中失利后，退出了卫藏地区宗教活动的中心转至康区。1729年嘎玛巴红帽系转世活佛之一大司徒班钦在今四川甘孜州德格地区兴建了八邦寺，由于司徒班钦的努力，18世纪嘎玛嘎举文化在康区得以复苏。嘎玛嘎举教派的中心寺也转至八邦寺，八邦寺在藏区特别是在安多和康区影响很大，有105座下属寺院，八邦寺也成为嘎玛嘎赤画派培养绘画人才的基地。

司徒班钦·却吉迥乃活佛把他渊博的学识和自己过人的艺术天赋结合起来，曾撰写了好几部直接或间接论及艺术的著作。后世把他和嘎玛巴·曲英多吉相提并论，视为空前绝后的独特天才。

司徒班钦从很小的时候即开始作画，15岁时首次到西藏中部，为能够学习和接受更多绘画方面的学识而感到兴奋，并正规地跟一位工布的活佛学习绘画量度，从学习印度铜铸佛像的比例人手学习传统雕塑风格的造形技能。年轻的活佛有幸在羊八井寺（嘎玛巴红帽系主寺）观瞻了勉唐画派大师勉拉·顿珠加措绘制的壁画，大师的原作使他受到极大的感染。每次自康区来到中部他都如饥似渴地寻访前辈绘画大师的原作，学习勉、青、嘎三派的绘画技艺。在自己的传记中，提到为到贡嘎多吉丹寺亲眼得见青孜派大师青孜切莫的真迹遇到的种种困难，并盛赞青孜大师之作是精品中的精品。

他也像曲英多吉那样，热衷于探索和尝试嘎派以外的其它绘画风格，其创作的绘画作品风格多样，主要的艺术风格是近似于曲英多吉画风的嘎赤派作品，由他资助的画师们也都是嘎赤派艺术家。他是继曲英多吉之后又一位嘎赤派的艺术实践家和嘎派风格的倡导者。建八邦寺时他请出了23位来自类乌齐“嘎玛”之地的画师，并亲自参与壁画中巨幅立尊的造形和整个壁画工程色彩的设计。在众多绘画实践中，他主张在制作方法、色层变化、渲染技巧，线条勾勒上都与汉地风格的唐卡一致，以印度和尼泊尔的造形特征安排人物动态和服饰。1733年起由他亲自定稿设计，并请嘎雪画派的大师们参与主要绘制工作，历时两年完成了《如意藤》（譬喻故事）108个故事内容的30幅巨大的唐卡组画。通过他的一系列努力和对雕绘事业的资助，西藏东部的艺术传承、画派面貌、艺术人才的实力等格局已经形成。正是他竭尽全力的恢复和保持了嘎赤艺术的传统。如果没有他的努力，说不定嗄赤派早就不存在了，更不可能传到今天。下面所述的几幅作品，有些是出自司徒班钦之手，有些是司徒画风的传人所作。

释迦牟尼

司徒班钦设计的唐卡《如意藤》中的一幅。主尊造形的主要特征与勉派无异。造形中透出文弱娟秀，大量留出透明底色的空间及云水的精工细染正是司徒的风格特色。因热衷于对半透明效果的追求，在宝座前设计了一个装着法轮和宝物的水晶容器。

白度母

此为一幅大唐卡的局部，这个核心人物据说是司徒亲绘。不难看出与曲英多吉的莲花生一幅有相近处，特别是莲座的画法。有趣的是度母的脸与司徒本人很象，很多古今中外的画家都能找出这样的例子，这种类型化的惯性往往不自觉的影响着画家的造形风格。

司徒班钦·却吉迥乃像

这幅肖像应该很象司徒本人，有着与白渡母一样满月似的圆脸，清秀的五官与平和的神情。这幅司徒像有典型的透明背光。自此可说明以司徒班饮命名的“新嘎赤派”正是源自十世噶玛巴·曲英多吉风格的启发。

释迦牟尼画传

此画是严格按司徒班钦风格创作的后世作品，虽然算不上精采，却是这一画风的最具代表性的一幅，孤单的主尊和周边小而少的人物及远处青山，构成空旷、寂静的风格特色。

释迦牟尼画传

选自专为八世达赖所画的一组唐卡。这组唐卡是在司徒班钦风格的基础上更为汉族化的一组作品，很可能是来自康区的画师制作的，是嘎赤派的上乘作品之一。释迦牟尼的母亲梦中见白象而佛祖“入胎”、“胁下降生”、“七步莲花”、“四门出游”、“夜半逾城”等著名故事，都被搬到了明代样式的汉族园林和庭院当中，人物多着汉装、女子头饰也有类似藏族妇女之处。其画工之精、染技之绝都是不多见的。特别是疏密得当的构图，和谐雅致的色彩都成为这组唐卡的动人之处。画师定然知晓佛祖出生于尼泊尔境内，人物、建筑自然应该全部为印度特征，但这幅唐卡中的景物既非尼泊尔式的，又非藏式本土的，它表现得非常汉化。更大的可能性是出自于八世达赖的个人意愿。正是法王内心充满对汉文化无比仰慕敬重，才会对强大的中原帝国无限倾心崇拜，并直白表露。能实现其特殊要求，受此重任的唯有擅长汉式风格的嘎赤画师。这位画师不负圣望，画成了有宫廷气派和皇家风范的好作品，不过这宫廷不是来自两千年前的印度，而是来自当时的中原，这皇家不象当年净饭王的宫殿而酷似明朝的紫禁城而已。

近现代的嘎赤派偏安东部康区，避开了卫藏教派斗争的不利影响，在十世嘎玛巴和司徒班钦两大活佛的推动之下，生机勃勃地发展着。自18世纪以后嘎赤派及其分支已经是人才辈出，高手云集。

自八邦寺成为嘎玛嘎举教派的主寺之后，德格地区成为东部文化艺术的核心。德格印经院的地位也大大地提高了，成为藏东地区佛教典籍印刷传播的源头，不少嘎赤画派的艺术家为印经院工作过，制作了大量的经书插图刻板和布印版画的线稿。普布次仁即是最重要的一位。

1729年德格地区第四十二代土司旦巴次仁时期，这位技艺非凡的普布次仁大师，被称为工巧天毗首羯摩的化身。他受命于旦巴次仁完成了《如意滕》，二神圣六庄严、十八罗汉、新旧密宗本尊及众多护法神的范本木刻印版的白描稿，几乎是藏传佛教绘画的全套范图。这套范图影响之大远远超出了德格地区，影响一直持续到了今天。整个雪域都把它视为最出色的准则，成为嘎赤画派的范图和摹写画谱。这套印版印出的白描布画今天仍然十分容易找到。

忿怒金刚

普布次仁范图作品之一，从中看出他组织画面疏密虚实的匠心，融汇了勉派艺术饱满的构图形式。严谨的造形、周密的布置、活泼的形式，尽显出线描精品的魅力。

19世纪以后东部嘎赤画派一直与遍布整个藏传佛教区域的勉派艺术并行发展。著名的嘎赤画派画师有嘎玛丹增格列尼玛，著《佛身比例规则智者欢喜》、还有嘎玛仁钦、萨喀珠等，还有十四世嘎玛巴特却多吉又是一位被后人铭记的法王画师。传世的嘎派的优秀作品有很多是没有署名的作品，这些作品也是应当被写进历史的。

米拉日巴像

总体印象是嘎雪派的风格样式，有着精密而写实的青绿山水，冷色为主的色调和儒雅清秀的人物造形。对这位隐修苦行、以道歌传法的佛学大师的造形却有着勉派艺术的造形特点，是按照观音的比例和特征来完成的。

罗侯罗尊者

一幅嘎雪风格的上乘肖像作品。整个画面虽淡雅清新，罗侯罗是释迦牟尼之子，本为印度人，但形象的造形极具汉地风范，下面的那个持象牙的人物是此画中最成功的形象，夸张的动态，富于个性特征的脸，简洁而整体的衣袍，使人物生龙活虎、生动异常。配景来自汉式青绿山水又不自觉地被藏民族的审美追求所修正，有着图案化倾向，从而脱离了汉族山水转折顿挫明确的勾皴技法。上方正中和右方山洞各有一飞一落两只鸿雁，这很明显来自明代花鸟画的影响。这张画用夸张的手法表现了有意味的造形，隐含于精勾细染的高超技巧、和谐淡雅的色彩关系之中，达到简洁而丰富，严谨而鲜活，工细而放达的艺术境界。

当代的嘎赤派传人亦不在少数，索南尼玛、唐拉次旺等都是优秀的画师。

嘎雪派在东部的后继者有白玛拉丹、衮波多古等。今日仍然健在并不断有作品问世的伟大画师是嘎玛德勒，可以说是今天全藏区也不多见的一流高手。

印度大成就者提洛巴（局部）

这是嘎玛德勒的代表作之一，题材和形式全部都来自古代的一贯定式。可贵的是他的艺术保留了最纯正的嘎雪传统之外，更有着唯古代杰作才具备的高贵清雅的气息，其画技工细精湛又润泽沉静，是画史中也难得一见的。他前几年著有论述嘎雪画派技法的著作，几年来是否已顺利出版尚不得而知。希望他的画作和著作都能流芳百世。

2005年作者探望老画师嘎玛德勒

有强烈表现风格近代嘎玛嘎赤派作品

（作者：于小冬）